josé fernando de azevedo
São Paulo - SP
Fragmento Teatral
Cuarta carta (Fiesta)
El actor toma una baraja de cartas y lee algunas de ellas. Elige una de ellas, comienza a leer y a dar vida a la carta. Mientras habla, el actor prepara la escena (confeti, serpentinas, etc.)
Entonces, el cuerpo de hombre vino hacia mí. No lo sé. Yo no sé bailar samba. He dicho. Pero él, sin contención en su gesto, me pide permiso, con una sonrisa encendida. No lo sabía, pero decir que sí es como despertarse sin despertador: un reloj natural, dicen. Carnaval en la empresa, Yo, Satán, era el repartidor recién contratado, becario de oficina, el que hace todo, pero estaba contento con la vida, porque era mi primer carnaval en la empresa. No lo sabía, Satán, pero los ojos de los demás no sólo te ven, sino que te hacen ver. Él, todos los días, me pasaba el maletín, las facturas, las cartas, me decía lo que tenía que hacer. Era el tipo que me decía, todos los días, lo que tenía que hacer. Asistente del jefe, él era mi jefe, y siempre tenía una sonrisa en la cara mientras me decía la dirección, dónde ir, con quién hablar: qué hacer. Era diferente a los demás, negro como yo, no se confundía en el paisaje de la empresa. Era guapo, fuerte, y todas las chicas le susurraban cosas mientras le miraban, sonriendo al otro lado de la mesa, todos los días. Pero ese día era de fiesta, casi de noche, carnaval, y entonces vino bailando una samba, y muy cerca de mí oí su voz, ronca de tanto festejo: “Sé que te gusta, que tienes ganas, y yo también las tengo”, y ni siquiera sabía que quería tanto, y tanto que él incluso podía adivinar. “Y nadie tiene que saberlo. Todo el mundo aquí quiere cuidar la vida de los demás, pero son nuestras vidas, la mía y la tuya, y ya sabemos lo que hacemos.” Pero yo no sabía que todo eso ya lo sabía, y que eso era la vida, y que ya era mía... y suya. Y él se fue, como si ya supiera que debía seguirle. Y yo fui, y el pasillo me llevó al baño de atrás. La puerta abierta, la fiesta allá afuera, brecha, no lo sabía, pero lo deseaba, y me tiró hacia dentro, el beso que no conocía, del hombre otro, se clavó en mi boca, su lengua empalmando la mía. “Te voy a follar y te va a gustar, porque sabes que quieres”, y yo dije que sí, aunque no sabía que decir que sí también podía ser como despertarse tarde, con susto, porque no has oído el despertador. Y luego, la cabeza contra la pila, el grifo abierto, el agua sobre la cabeza ardiente, la fiesta allá afuera. A la vuelta, la fiesta de todos, y todos parecían adivinar nuestra fiesta privada. Y él, hombre guapo, el más guapo de todos, bailando y riendo, soldado que vuelve de la guerra, vivo, otro. Y después de la fiesta, en su casa, el carnaval parecía no tener fin. Tenía miedo, pero no sabía que el miedo no es lo mismo que la cobardía. Y entonces, antes de irme, me pidió que hiciera con él lo mismo que había hecho conmigo, yo, el fiel aprendiz. Él, un hombre fuerte, se hizo aún más hombre y más fuerte, yo entre sus piernas, él tomándome lección por lección. De camino a casa, en el autobús, miré a mi alrededor, y fue como si todos conocieran mi secreto, como si su olor, tan fuerte en mí, me denunciara. El día parecía interminable, la noche llena de espera... A la mañana siguiente: acabo de llegar a la empresa. Llego tarde. Voy directamente a su mesa, pero no está allí. Nadie me mira, como si el efecto fuera ahora el contrario. Me llaman. Voy a la otra sala. Ya no me necesitan, dicen. Me voy. No sé exactamente qué hacer. Desde la acera veo el bar de enfrente. Veo que está allí, tomando un café. Me animo y me dirijo hacia él, que debe estar preguntándose qué hacer, pues ya no le necesitan a él igualmente. Me animaré, después de aquella noche en la que esperé a tener noticias suyas.
Primer manifiesto
Micrófono. Como alguien que entona un manifiesto, al fuerte sonido del ritmo.
El amor es siempre una intención que busca una acción. El resultado de la esclavitud fue la reducción del hombre negro a un reproductor, a un objeto, nunca a un amante recíproco. En la intimidad entre la casa grande y la senzala, la violencia era la mediación. La mujer que amaba podía ser vendida en cualquier momento; su hijo podía ser vendido o intercambiado como cualquier otra mercancía. Si amar es una práctica que se aprende, ¿cuál es esa historia del amor que se ha aprendido a practicar, cuando la intimidad ha sido siempre el campo de la violencia?
Cuarta carta (Madre)
Los dos muchachos están jugando en la habitación. Él acomoda los muñecos como si estuviera creando su propio universo, esperando que el otro se acerque lentamente y pida entrar, para jugar también. Pero el otro observa. Un poco mayor, no ve tanta realidad en los muñecos. Él parece más interesado en la realidad que en el juguete. Pero el que juega, de vez en cuando lanza una mirada como para captar algo en la actitud del otro. Juego. Se pone de espaldas, boca abajo, en la cama, para manipular los muñecos sin perder de vista lo que ocurre a su alrededor. El otro se acerca. Coge uno de los muñecos y finge estar interesado en el combate propuesto. Se agacha a su lado. Lo suficientemente cerca como para que sus respiraciones se confundan. Muchachos.
El actor interpreta el diálogo mirando al público, frontalmente, oscilando la voz y la mirada, como si “el que habla” se relacionara siempre con el otro que tiene enfrente.
Serginho, ¿me dejas follarte?
¿Qué?
Deja que te folle.
¿Qué quieres decir?
Ay, que va a ser muy rico, te prometo que no te haré daño.
¿Pero debo creer en ti?
¿No confías en mí?
¿Yo?
Será tu primera vez, ¿no?
¿Cómo se hace?
Es sólo un juego. Sujétamela.
No quiero jugar. Quiero hacerlo de verdad.
Entonces ven.
No.
Venga, mariconcito. Sujétamela y te follaré rico.
No.
Nadie lo sabrá.
Pero, ¿por qué no?
Mejor no.
¿Eso crees?
Venga, va. Quiero follarte muy rico.
¿Sin decírselo a nadie?
Nadie. Pero si no me dejas, les diré a todos en la escuela que eres un marica.
¿Sí? Pues vete. Vete ya.
Sólo un poco, venga.
Vete ya. Mamá... ¡Ahora! Mamá... No entiendes nada.
Y él se fue. Y el chico se quedó allí durante mucho tiempo, esperando noticias suyas.
Segundo manifiesto
Micrófono. Como alguien que entona un manifiesto, al fuerte sonido del ritmo.
El amor, pues, nunca es una solución individual. Nuestras dificultades, nuestras expectativas, nuestras prácticas son colectivas. Acto de sometimiento siempre, el uso del cuerpo negro tiene formas definidas de afectividad: o bien la sumisión, como si fuera una cosa, teniendo en el placer del otro la recompensa por su vida; o bien la venganza varonil y resentida de ser un objeto codiciado, teniendo lo que el señor no tenía, aunque desechable para su uso provisional. Resistir a eso, amando al otro, impone una forma de compromiso, de lucha. Mi palabra, mi gesto: mi amor es a guerrear.
(Fragmento de Cartas a Madame Satán)
José Fernando de Azevedo es dramaturgo y guionista, director de teatro y cine, curador, profesor de la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de São Paulo. También es profesor y tutor del programa de Postgrado en Artes Escénicas de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP).
escucha la entrevista:
Apresentação Critica
Las investigaciones escénicas de José Fernando Peixoto de Azevedo, tanto en sus montajes como en sus dramaturgias, forjan una perspectiva crítica sobre algunas de las tensiones, urgencias y desigualdades más agudas de nuestro tiempo histórico. La destrucción causada por el capitalismo neoliberal, la violencia racista sistemáticamente arraigada en la formación social de Brasil (y del mundo moderno) y la devastadora colonialidad, continuamente reformulada, son algunos de los temas centrales que José Fernando se dedica a investigar. El pensamiento estético-político de Bertold Brecht es sin duda uno de los pilares fundamentales de sus creaciones, junto a un refinado uso de los recursos y técnicas cinematográficas, invitándonos, a partir de tales articulaciones, a repensar las imágenes de este mundo.
José Fernando es dramaturgo, curador, director de teatro e investigador teatral. Se doctoró en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo, presentando una tesis que reflexiona sobre el teatro épico de Brecht. Ha colaborado con varios grupos teatrales de São Paulo, como Os Crespos, Chai-na y Ordinaria Compañía. Ensayista, sus escritos abordan la historia y la estética del teatro brasileño; las poéticas, las teatralidades y las dramaturgias negras; así como reflexiones filosóficas y sociológicas. Coordina la colección Encruzilhada –Encrucijada– de la editorial Cobogó, que ha publicado recientemente obras de Jota Mombaça y Leda Maria Martins. Publicó, para la editorial n-1, el volumen Eu, um crioulo –Yo, un criollo– de la colección Pandemia. José Fernando es también profesor de la Escuela de Arte Dramático y del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Facultad de Comunicación y Artes, también de la Universidad de São Paulo. De la teoría a la sala de ensayos, de las conferencias al escenario, Azevedo se viene proyectando como uno de los referentes significativos de nuestras escenas contemporáneas.
La trayectoria artística y académica de Zé Fernando, como se le conoce popular y tiernamente, está fuertemente vinculada a la ciudad de São Paulo, donde cofundó, en 1997, el Teatro de Narradores, con el que trabajó como director y dramaturgo hasta 2016. El grupo, nacido en la Universidad de São Paulo, desde el principio se esforzó por hacer una lectura de la historia brasileña, discutiendo las opresiones, los apagamientos y las contradicciones que, en el pasado y en el presente, estructuran los mecanismos de injusticia social. Después de salir de la universidad, la observación y el diálogo con la gente trabajadora, sometida a tanta explotación, fue perfilando el lenguaje del grupo, profundizando, en efecto, la relación entre la actividad teatral y el movimiento de la ciudad.
Todas estas indagaciones se concretaron, especialmente, en las obras Cidade Desmanche –Ciudad Desmantelada– (2009); Cidade Fim. Cidade Coro. Cidade Reverso –Ciudad Fin. Ciudad Coro. Ciudad Reverso– (2011) y Cidade Vodu –Ciudad Vudú– (2016), cuyas dramaturgias fueron tejidas por Zé Fernando. En resumen, lo que presenciamos en estas tres obras es una profunda interconexión entre diferentes medios (proyecciones, imágenes, películas, musicalidad y sonoridad, múltiples dispositivos tecnológicos), que pone en cuestión la propia ciudad, sus estructuras físicas y afectivas, los diversos sujetos que la constituyen, las marginalidades presentes en ella, las macro y micro historias que de ella se desprenden, discutiendo el carácter público de la ciudad. ¿Quién tiene derecho a transitar y a vivir plenamente en la polis? Las textualidades, entre diálogos contundentes y narrativas, perforan lo real, incorporando testimonios, relatos y recuerdos de los actores, inmigrantes y habitantes de los barrios. Sin pretender ningún realismo en el manejo poético, la dramaturgia parte de lo real para reinventar otras formas de ocupar la ciudad. “¿Qué vínculos, incluso de la imaginación, somos capaces de producir?”, se pregunta el grupo en el programa del espectáculo Cidade Fim –Ciudad Fin–. Todas las piezas se escenificaron en espacios no convencionales (en la calle, en las diferentes sedes que ha tenido el grupo, en las ruinas de la ciudad, etc.), creando escenografías que interpelan directamente al público, solicitando su desplazamiento con los actores, invitándoles a ser efectivamente coautores del espectáculo, implicándoles en una atmósfera multisensorial para, finalmente, estimular la reflexión sobre su propio cuerpo en la ciudad.
Zé Fernando es también un destacado creador y pensador de teatros negros en Brasil. En este contexto, son expresivas sus colaboraciones con el grupo Os Crespos. El colectivo, fundado como grupo de estudio entre 2004 y 2005 también en el marco universitario de la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de São Paulo, denuncia la exclusión masiva de la población negra en las universidades brasileñas. Los cinco artistas fundadores eran los únicos estudiantes negros del curso en ese periodo. A lo largo del tiempo, la investigación de las teatralidades y dramaturgias negras ha consolidado los horizontes poéticos del grupo, en los que se redimensionan las relaciones sociales y las identidades de las personas negras en Brasil, articulando en este proceso cuestiones y nociones de género, clase, ancestralidad, aquilombamento y diáspora. Entre representaciones teatrales, intervenciones urbanas, publicaciones y debates, Os Crespos han sido (y siguen siendo) agentes determinantes de un nuevo paisaje teatral negro en São Paulo, inspirando a grupos de todo el país [nota de traducción: de acuerdo con Stéfane Souto, en texto publicado en la revista Metamorfose, 2020, página 141, y basándose en el pensamiento y conceptualización de Beatriz Nascimento, “aquilombamento” es un dispositivo derivado de la institución del “quilombo”, pero despojado de su carácter territorial, para demostrar la continuidad del acto de “aquilombar” como estrategia de resistencia y colectividad y para designar experiencias de organización e intervención social protagonizadas por la población negra en la actualidad, se fundamenta en las experiencias de las diásporas, adaptándolas a las condiciones del presente y, al hacerlo, creando la posibilidad de futuros pluriversales, el “aquilombamento” es el movimiento de buscar el quilombo, formar el quilombo, convertirse quilombo, asumiendo una posición contrahegemónica desde el interior de un cuerpo político].
La presencia de Zé Fernando (por cierto, es, hasta 2022, el único profesor negro del curso) es una parte sustancial de esta historia. Para el colectivo, el autor escribió tres obras: Ensaio sobre Carolina (2007), primer montaje del grupo, Além do ponto –Más allá del punto– (2011) y Cartas a Madame Satán (2014). Estas dos últimas obras forman parte de la trilogía “Dos desmanches aos sonhos” –De los desmantelamientos a los sueños”–, cuyas reflexiones centrales se centran en las afectividades, los deseos, las relaciones, las sexualidades y los amores vividos (o vetados socialmente) entre personas negras. La puesta en escena, en 2013, de Engravidei, pari cavalos e aprendi a voar sem asas –Me quedé embarazada, parí caballos y aprendí a volar sin alas–, un texto de la escritora Cidinha da Silva, es el segundo capítulo de esta trilogía.
En Ensaio sobre Carolina, la dramaturgia parte del vigoroso libro Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, para reflexionar, en definitiva, sobre los efectos de la esclavitud y la racialización en la formación de las clases, la miseria y la exclusión geográfico-simbólica que envuelve a las personas negras en Brasil. Além do ponto –Más allá del punto– fabula una relación agridulce entre una mujer negra y un hombre negro. Los dos están, repetidamente, ensayando el final de su relación. En cada ensayo (o intento) de ruptura, exponen sus fragilidades, contradicciones y sutiles sentimientos que muestran una relación compuesta no de enteros, sino de fragmentos, en la que no hay encajes perfectos. Las escenas, entre diálogos y narraciones, crean una delicada tensión entre las posibilidades de una ruptura y un reencuentro entre estas dos personas. ¿Qué permanece y qué se borra (o abandona) de una relación? Cartas a Madame Satán, por último, se centra en las homoafectividades de los hombres negros, abordando sus procesos de subjetivación, sus necesidades y sensibilidades en una sociedad que prohíbe tales relaciones. En resumen, se trata de obras que sitúan los signos, las corporalidades y las epistemologías negras no sólo como temas, sino también como principios constructivos de los lenguajes artísticos.
Zé Fernando también coordina la plataforma Sociedad Abolicionista de Teatro, cuyo principal objetivo es posibilitar la colaboración entre artistas, especialmente negros, para que puedan llevar a cabo proyectos poético-políticos. Entre las creaciones de esta plataforma está Três pretos: valor de uso –Tres negros: valor de uso–, obra estrenada en 2018 con dramaturgia de Zé Fernando.
(Guilherme Diniz)
José Fernando de Azevedo es dramaturgo y guionista, director de teatro y cine, curador, profesor de la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de São Paulo. También es profesor y tutor del programa de Postgrado en Artes Escénicas de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP).
perfil
Las investigaciones escénicas de José Fernando Peixoto de Azevedo, tanto en sus montajes como en sus dramaturgias, forjan una perspectiva crítica sobre algunas de las tensiones, urgencias y desigualdades más agudas de nuestro tiempo histórico. La destrucción causada por el capitalismo neoliberal, la violencia racista sistemáticamente arraigada en la formación social de Brasil (y del mundo moderno) y la devastadora colonialidad, continuamente reformulada, son algunos de los temas centrales que José Fernando se dedica a investigar. El pensamiento estético-político de Bertold Brecht es sin duda uno de los pilares fundamentales de sus creaciones, junto a un refinado uso de los recursos y técnicas cinematográficas, invitándonos, a partir de tales articulaciones, a repensar las imágenes de este mundo.
José Fernando es dramaturgo, curador, director de teatro e investigador teatral. Se doctoró en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo, presentando una tesis que reflexiona sobre el teatro épico de Brecht. Ha colaborado con varios grupos teatrales de São Paulo, como Os Crespos, Chai-na y Ordinaria Compañía. Ensayista, sus escritos abordan la historia y la estética del teatro brasileño; las poéticas, las teatralidades y las dramaturgias negras; así como reflexiones filosóficas y sociológicas. Coordina la colección Encruzilhada –Encrucijada– de la editorial Cobogó, que ha publicado recientemente obras de Jota Mombaça y Leda Maria Martins. Publicó, para la editorial n-1, el volumen Eu, um crioulo –Yo, un criollo– de la colección Pandemia. José Fernando es también profesor de la Escuela de Arte Dramático y del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Facultad de Comunicación y Artes, también de la Universidad de São Paulo. De la teoría a la sala de ensayos, de las conferencias al escenario, Azevedo se viene proyectando como uno de los referentes significativos de nuestras escenas contemporáneas.
La trayectoria artística y académica de Zé Fernando, como se le conoce popular y tiernamente, está fuertemente vinculada a la ciudad de São Paulo, donde cofundó, en 1997, el Teatro de Narradores, con el que trabajó como director y dramaturgo hasta 2016. El grupo, nacido en la Universidad de São Paulo, desde el principio se esforzó por hacer una lectura de la historia brasileña, discutiendo las opresiones, los apagamientos y las contradicciones que, en el pasado y en el presente, estructuran los mecanismos de injusticia social. Después de salir de la universidad, la observación y el diálogo con la gente trabajadora, sometida a tanta explotación, fue perfilando el lenguaje del grupo, profundizando, en efecto, la relación entre la actividad teatral y el movimiento de la ciudad.
Todas estas indagaciones se concretaron, especialmente, en las obras Cidade Desmanche –Ciudad Desmantelada– (2009); Cidade Fim. Cidade Coro. Cidade Reverso –Ciudad Fin. Ciudad Coro. Ciudad Reverso– (2011) y Cidade Vodu –Ciudad Vudú– (2016), cuyas dramaturgias fueron tejidas por Zé Fernando. En resumen, lo que presenciamos en estas tres obras es una profunda interconexión entre diferentes medios (proyecciones, imágenes, películas, musicalidad y sonoridad, múltiples dispositivos tecnológicos), que pone en cuestión la propia ciudad, sus estructuras físicas y afectivas, los diversos sujetos que la constituyen, las marginalidades presentes en ella, las macro y micro historias que de ella se desprenden, discutiendo el carácter público de la ciudad. ¿Quién tiene derecho a transitar y a vivir plenamente en la polis? Las textualidades, entre diálogos contundentes y narrativas, perforan lo real, incorporando testimonios, relatos y recuerdos de los actores, inmigrantes y habitantes de los barrios. Sin pretender ningún realismo en el manejo poético, la dramaturgia parte de lo real para reinventar otras formas de ocupar la ciudad. “¿Qué vínculos, incluso de la imaginación, somos capaces de producir?”, se pregunta el grupo en el programa del espectáculo Cidade Fim –Ciudad Fin–. Todas las piezas se escenificaron en espacios no convencionales (en la calle, en las diferentes sedes que ha tenido el grupo, en las ruinas de la ciudad, etc.), creando escenografías que interpelan directamente al público, solicitando su desplazamiento con los actores, invitándoles a ser efectivamente coautores del espectáculo, implicándoles en una atmósfera multisensorial para, finalmente, estimular la reflexión sobre su propio cuerpo en la ciudad.
Zé Fernando es también un destacado creador y pensador de teatros negros en Brasil. En este contexto, son expresivas sus colaboraciones con el grupo Os Crespos. El colectivo, fundado como grupo de estudio entre 2004 y 2005 también en el marco universitario de la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de São Paulo, denuncia la exclusión masiva de la población negra en las universidades brasileñas. Los cinco artistas fundadores eran los únicos estudiantes negros del curso en ese periodo. A lo largo del tiempo, la investigación de las teatralidades y dramaturgias negras ha consolidado los horizontes poéticos del grupo, en los que se redimensionan las relaciones sociales y las identidades de las personas negras en Brasil, articulando en este proceso cuestiones y nociones de género, clase, ancestralidad, aquilombamento y diáspora. Entre representaciones teatrales, intervenciones urbanas, publicaciones y debates, Os Crespos han sido (y siguen siendo) agentes determinantes de un nuevo paisaje teatral negro en São Paulo, inspirando a grupos de todo el país [nota de traducción: de acuerdo con Stéfane Souto, en texto publicado en la revista Metamorfose, 2020, página 141, y basándose en el pensamiento y conceptualización de Beatriz Nascimento, “aquilombamento” es un dispositivo derivado de la institución del “quilombo”, pero despojado de su carácter territorial, para demostrar la continuidad del acto de “aquilombar” como estrategia de resistencia y colectividad y para designar experiencias de organización e intervención social protagonizadas por la población negra en la actualidad, se fundamenta en las experiencias de las diásporas, adaptándolas a las condiciones del presente y, al hacerlo, creando la posibilidad de futuros pluriversales, el “aquilombamento” es el movimiento de buscar el quilombo, formar el quilombo, convertirse quilombo, asumiendo una posición contrahegemónica desde el interior de un cuerpo político].
La presencia de Zé Fernando (por cierto, es, hasta 2022, el único profesor negro del curso) es una parte sustancial de esta historia. Para el colectivo, el autor escribió tres obras: Ensaio sobre Carolina (2007), primer montaje del grupo, Além do ponto –Más allá del punto– (2011) y Cartas a Madame Satán (2014). Estas dos últimas obras forman parte de la trilogía “Dos desmanches aos sonhos” –De los desmantelamientos a los sueños”–, cuyas reflexiones centrales se centran en las afectividades, los deseos, las relaciones, las sexualidades y los amores vividos (o vetados socialmente) entre personas negras. La puesta en escena, en 2013, de Engravidei, pari cavalos e aprendi a voar sem asas –Me quedé embarazada, parí caballos y aprendí a volar sin alas–, un texto de la escritora Cidinha da Silva, es el segundo capítulo de esta trilogía.
En Ensaio sobre Carolina, la dramaturgia parte del vigoroso libro Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, para reflexionar, en definitiva, sobre los efectos de la esclavitud y la racialización en la formación de las clases, la miseria y la exclusión geográfico-simbólica que envuelve a las personas negras en Brasil. Além do ponto –Más allá del punto– fabula una relación agridulce entre una mujer negra y un hombre negro. Los dos están, repetidamente, ensayando el final de su relación. En cada ensayo (o intento) de ruptura, exponen sus fragilidades, contradicciones y sutiles sentimientos que muestran una relación compuesta no de enteros, sino de fragmentos, en la que no hay encajes perfectos. Las escenas, entre diálogos y narraciones, crean una delicada tensión entre las posibilidades de una ruptura y un reencuentro entre estas dos personas. ¿Qué permanece y qué se borra (o abandona) de una relación? Cartas a Madame Satán, por último, se centra en las homoafectividades de los hombres negros, abordando sus procesos de subjetivación, sus necesidades y sensibilidades en una sociedad que prohíbe tales relaciones. En resumen, se trata de obras que sitúan los signos, las corporalidades y las epistemologías negras no sólo como temas, sino también como principios constructivos de los lenguajes artísticos.
Zé Fernando también coordina la plataforma Sociedad Abolicionista de Teatro, cuyo principal objetivo es posibilitar la colaboración entre artistas, especialmente negros, para que puedan llevar a cabo proyectos poético-políticos. Entre las creaciones de esta plataforma está Três pretos: valor de uso –Tres negros: valor de uso–, obra estrenada en 2018 con dramaturgia de Zé Fernando.
(Guilherme Diniz)
Fragmento de Teatro
Cuarta carta (Fiesta)
El actor toma una baraja de cartas y lee algunas de ellas. Elige una de ellas, comienza a leer y a dar vida a la carta. Mientras habla, el actor prepara la escena (confeti, serpentinas, etc.)
Entonces, el cuerpo de hombre vino hacia mí. No lo sé. Yo no sé bailar samba. He dicho. Pero él, sin contención en su gesto, me pide permiso, con una sonrisa encendida. No lo sabía, pero decir que sí es como despertarse sin despertador: un reloj natural, dicen. Carnaval en la empresa, Yo, Satán, era el repartidor recién contratado, becario de oficina, el que hace todo, pero estaba contento con la vida, porque era mi primer carnaval en la empresa. No lo sabía, Satán, pero los ojos de los demás no sólo te ven, sino que te hacen ver. Él, todos los días, me pasaba el maletín, las facturas, las cartas, me decía lo que tenía que hacer. Era el tipo que me decía, todos los días, lo que tenía que hacer. Asistente del jefe, él era mi jefe, y siempre tenía una sonrisa en la cara mientras me decía la dirección, dónde ir, con quién hablar: qué hacer. Era diferente a los demás, negro como yo, no se confundía en el paisaje de la empresa. Era guapo, fuerte, y todas las chicas le susurraban cosas mientras le miraban, sonriendo al otro lado de la mesa, todos los días. Pero ese día era de fiesta, casi de noche, carnaval, y entonces vino bailando una samba, y muy cerca de mí oí su voz, ronca de tanto festejo: “Sé que te gusta, que tienes ganas, y yo también las tengo”, y ni siquiera sabía que quería tanto, y tanto que él incluso podía adivinar. “Y nadie tiene que saberlo. Todo el mundo aquí quiere cuidar la vida de los demás, pero son nuestras vidas, la mía y la tuya, y ya sabemos lo que hacemos.” Pero yo no sabía que todo eso ya lo sabía, y que eso era la vida, y que ya era mía... y suya. Y él se fue, como si ya supiera que debía seguirle. Y yo fui, y el pasillo me llevó al baño de atrás. La puerta abierta, la fiesta allá afuera, brecha, no lo sabía, pero lo deseaba, y me tiró hacia dentro, el beso que no conocía, del hombre otro, se clavó en mi boca, su lengua empalmando la mía. “Te voy a follar y te va a gustar, porque sabes que quieres”, y yo dije que sí, aunque no sabía que decir que sí también podía ser como despertarse tarde, con susto, porque no has oído el despertador. Y luego, la cabeza contra la pila, el grifo abierto, el agua sobre la cabeza ardiente, la fiesta allá afuera. A la vuelta, la fiesta de todos, y todos parecían adivinar nuestra fiesta privada. Y él, hombre guapo, el más guapo de todos, bailando y riendo, soldado que vuelve de la guerra, vivo, otro. Y después de la fiesta, en su casa, el carnaval parecía no tener fin. Tenía miedo, pero no sabía que el miedo no es lo mismo que la cobardía. Y entonces, antes de irme, me pidió que hiciera con él lo mismo que había hecho conmigo, yo, el fiel aprendiz. Él, un hombre fuerte, se hizo aún más hombre y más fuerte, yo entre sus piernas, él tomándome lección por lección. De camino a casa, en el autobús, miré a mi alrededor, y fue como si todos conocieran mi secreto, como si su olor, tan fuerte en mí, me denunciara. El día parecía interminable, la noche llena de espera... A la mañana siguiente: acabo de llegar a la empresa. Llego tarde. Voy directamente a su mesa, pero no está allí. Nadie me mira, como si el efecto fuera ahora el contrario. Me llaman. Voy a la otra sala. Ya no me necesitan, dicen. Me voy. No sé exactamente qué hacer. Desde la acera veo el bar de enfrente. Veo que está allí, tomando un café. Me animo y me dirijo hacia él, que debe estar preguntándose qué hacer, pues ya no le necesitan a él igualmente. Me animaré, después de aquella noche en la que esperé a tener noticias suyas.
Primer manifiesto
Micrófono. Como alguien que entona un manifiesto, al fuerte sonido del ritmo.
El amor es siempre una intención que busca una acción. El resultado de la esclavitud fue la reducción del hombre negro a un reproductor, a un objeto, nunca a un amante recíproco. En la intimidad entre la casa grande y la senzala, la violencia era la mediación. La mujer que amaba podía ser vendida en cualquier momento; su hijo podía ser vendido o intercambiado como cualquier otra mercancía. Si amar es una práctica que se aprende, ¿cuál es esa historia del amor que se ha aprendido a practicar, cuando la intimidad ha sido siempre el campo de la violencia?
Cuarta carta (Madre)
Los dos muchachos están jugando en la habitación. Él acomoda los muñecos como si estuviera creando su propio universo, esperando que el otro se acerque lentamente y pida entrar, para jugar también. Pero el otro observa. Un poco mayor, no ve tanta realidad en los muñecos. Él parece más interesado en la realidad que en el juguete. Pero el que juega, de vez en cuando lanza una mirada como para captar algo en la actitud del otro. Juego. Se pone de espaldas, boca abajo, en la cama, para manipular los muñecos sin perder de vista lo que ocurre a su alrededor. El otro se acerca. Coge uno de los muñecos y finge estar interesado en el combate propuesto. Se agacha a su lado. Lo suficientemente cerca como para que sus respiraciones se confundan. Muchachos.
El actor interpreta el diálogo mirando al público, frontalmente, oscilando la voz y la mirada, como si “el que habla” se relacionara siempre con el otro que tiene enfrente.
Serginho, ¿me dejas follarte?
¿Qué?
Deja que te folle.
¿Qué quieres decir?
Ay, que va a ser muy rico, te prometo que no te haré daño.
¿Pero debo creer en ti?
¿No confías en mí?
¿Yo?
Será tu primera vez, ¿no?
¿Cómo se hace?
Es sólo un juego. Sujétamela.
No quiero jugar. Quiero hacerlo de verdad.
Entonces ven.
No.
Venga, mariconcito. Sujétamela y te follaré rico.
No.
Nadie lo sabrá.
Pero, ¿por qué no?
Mejor no.
¿Eso crees?
Venga, va. Quiero follarte muy rico.
¿Sin decírselo a nadie?
Nadie. Pero si no me dejas, les diré a todos en la escuela que eres un marica.
¿Sí? Pues vete. Vete ya.
Sólo un poco, venga.
Vete ya. Mamá... ¡Ahora! Mamá... No entiendes nada.
Y él se fue. Y el chico se quedó allí durante mucho tiempo, esperando noticias suyas.
Segundo manifiesto
Micrófono. Como alguien que entona un manifiesto, al fuerte sonido del ritmo.
El amor, pues, nunca es una solución individual. Nuestras dificultades, nuestras expectativas, nuestras prácticas son colectivas. Acto de sometimiento siempre, el uso del cuerpo negro tiene formas definidas de afectividad: o bien la sumisión, como si fuera una cosa, teniendo en el placer del otro la recompensa por su vida; o bien la venganza varonil y resentida de ser un objeto codiciado, teniendo lo que el señor no tenía, aunque desechable para su uso provisional. Resistir a eso, amando al otro, impone una forma de compromiso, de lucha. Mi palabra, mi gesto: mi amor es a guerrear.
(Fragmento de Cartas a Madame Satán)
entrevista
palavras clave
enlaces y contacto