jéssica teixeira
Fortaleza - CE
Fragmento Teatral
FRAGMENTO 3
Las cortinas se abren. Un foco de luz blanca, procedente de un reflector colgado en la vara del proscenio, se refleja en el ciclorama blanco. Parte de la luz se escapa, reflejándose de forma difusa en una gran escalera blanca con tres escalones huecos, situada justo debajo del foco. No hay nadie en el foco.
Voz en off. Apaga las luces, por favor. Black out. Gracias. En la oscuridad, es mejor así. Sin contacto. Sin contornos. Sólo la imagen de mi voz ronca y mi acento de Ceará. Me llamo Ela. Bueno... Me gusta ir a sitios en los que nunca he estado, conocer a desconocidos, hablar con desconocidos sobre cualquier tema: ¡política, cine, religión, fútbol, psicoanálisis, medicina! Como en el caso de esa chica, quizá han oído hablar de ella, la hija del relojero, dotada de una perfección intrigante y una exuberancia indescriptible. Aunque podría hablar de su mirada con este brillo en los ojos, ¿¡sabes!? Un pelo impecable y una voz de una suavidad penetrante. Podría hablar de muchos otros atributos, pero estos fueron suficientes para ejercer sobre los hombres de su ciudad un encanto que incluso llevó a algunos a la locura.
Lo que mucha gente no sabía era que ella, la hija del relojero, había nacido muñeca. Quizá por eso tenía unos accesorios tan precisos y unos engranajes tan biológicamente eficientes. El agua, la carne y la sangre que bombeaba por su cuerpo eran metáforas. Esta con-fusión encantaba a la gente, sí, pero no puedo decir que no haya asustado también. Y me hace preguntarme si todo esto es cierto o qué es cierto de todo esto. ¿O acaso importa que todo sea cierto?
Bueno... pero antes de nada, tengo que deciros, ya que ahora nos estamos conociendo un poco mejor, que, a lo largo de mi vida, he perdido un poco la paciencia. Digo que pierdo la paciencia porque a menudo no tengo la oportunidad de hablar primero, o incluso de hablar, porque él siempre llega antes que yo. Y, por lo general, llega gritando y gruñendo extrañamente como un rinoceronte. Le resulta difícil hablar en voz baja o tranquilamente.
Él sólo llega provocando sentimientos extremos: miedo, sorpresa, dolor, parálisis, incomodidad, lástima, repulsión, asombro, pavor. Sigo pensando en cómo hacer que se calle, por un momento, o al menos pedirle que hable más bajo, porque yo también quiero hablar.
Me gustaría que los encuentros, los intercambios, los acercamientos fueran más sencillos e informales. Pero me doy cuenta de que cualquier movimiento fuera de la línea se convierte en tabú. ¡O escena! Percibo que se convierte en tabú y me aseguro de que se convierta en una escena, incluso cuando yo –quiero decir, Ela– se calla o se queda luego de Él. ¡Es una mierda!
FRAGMENTO 11
Música: “Concierto de Aranjuez: Adagio”, de Miles Davis.
Luz cenital sobre una escultura fragmentada del cuerpo de Ela, que aparece colgada en la parte superior, más hacia el fondo y a la derecha del escenario, entre la escalera y la mesa.
Foco frontal redondo de luz ámbar. Ela está en posición de esfinge, tumbada de lado, apoyada en el antebrazo derecho y con la mano izquierda en el suelo, delante del vientre. Todos los movimientos que Ella hace son muy lentos. Abre y cierra los ojos. Mira a los lados. Mira hacia arriba. Mira hacia abajo, inclinando su cuerpo hacia delante hasta casi tocar el suelo con la punta de la nariz. Mueve la pierna izquierda por delante del cuerpo, de forma que el pie casi toque la mano. Con el apoyo del pie izquierdo y las dos manos, levanta las nalgas lo más alto que puede, con el lado izquierdo del cuerpo mirando al público. Deja las dos manos muy cerca y los dos pies juntos para acurrucarse en las rodillas y sentarse sobre los pies. Posición fetal, excepto la cabeza, que mira hacia delante. Los codos están cerca del muslo y las palmas de las manos cerca de la rodilla. El cuerpo de Ela forma una imagen compacta. Se desprende en un apalancamiento y continúa con el movimiento lento hasta quedar en posición de gateo. Antes de detenerse en esta posición, toma otra palanca. Vuelva a hacer palanca, para volver a la posición compacta. Repite este lento movimiento de palanca tres veces.
En la tercera vez, mientras Ela se sienta sobre sus pies para encajar su cuerpo en una posición compacta, va girando la cabeza y mirando a todo el público, hasta que mira al último espectador, que está en su extremo izquierdo. Se gira para ponerse frente al público. Desciende los tres escalones de la escalera arrastrándose con la mirada puesta en una persona del público. Cuando toca el suelo del escenario, se levanta y camina hacia el centro más rápido. Bosteza. Levanta el brazo derecho a un lado del cuerpo y, cuando alcanza un ángulo de 90 grados, se detiene rígidamente.
Fue en el psicoanálisis donde descubrí cómo me refería a mi cuerpo: Él. (Cada vez que ella pronuncia Él, la partitura corporal de señalar su propio cuerpo varía en calidades de movimientos fluidos y stacattos, ya registrados previamente por Ela en el espectáculo, formando una partitura coreográfica específica de movimientos codificados.) Y ella me preguntaba: ¿él quien? Y yo señalaba mi cuerpo y decía: ¡Él! ¿Cómo podía pensar que esto era mío, si lo llamaba Él?
¿Y qué sería un cuerpo para mí? Muchas cosas. O sólo un pastel de carne, tal vez.
Después del nacimiento de Él, la historia cambia de rumbo y no sigue tranquila. Hubo mucha violencia. Violencia en la cirugía. Violencia en el diagnóstico erróneo. Violencia en la incredulidad. Violencia en el silencio, es decir, negligencia, cuando lo vieron a Él. Abandono. No había nadie que, en lo más mínimo, creyera que aquí (se señala a sí misma con ambas manos) podía haber una historia banal y corriente, por delante, como cualquier otra. Hubo muchos errores médicos graves. Aplicado no sólo a Él, sino también diagnosticado y aplicado a mi madre. Pido permiso, a cada uno de vosotros, para compartir una carta escrita por ella en 1993.
Se dirige a la mesa y mueve la bolsa azul hacia el lado derecho. Se dirige a los bastidores y coge un vaso blanco con agua, para cualquier emergencia que pueda tener durante la escena. Se sienta en la mesa. Coge tres páginas de un documento mecanografiado por Vera, que estaba escondido dentro de la mesa, y lo lee secamente, en un intento de no mostrar ninguna emoción, aunque no lo ha conseguido en ninguna presentación hasta el lanzamiento de este libro.
(Fragmento de E.L.A.)
Jéssica Teixeira es actriz, productora, directora de teatro y dramaturga.
escucha la entrevista:
Apresentação Critica
La relación con el cuerpo es uno de los desencadenantes de la creación dramatúrgica de Jéssica Teixeira, nacida en Fortaleza, Ceará, en 1993. En Monga, un nuevo texto que debe ser escenificado en 2022, se advierte al lector desde el principio: “Esta actriz que lleva un disfraz de mujer gorila es la dueña y habitante de un cuerpo extraño. Tiene una discapacidad física en la columna vertebral diagnosticada: vértebras y costillas fusionadas y soldadas, escoliosis acentuada y lordosis en la región torácica”.
Licenciada en Teatro por la Universidad Federal de Ceará (UFC) y con una maestría en Artes por el Programa de Postgrado en Artes también de la UFC, la artista, que actúa en múltiples funciones –es actriz, directora de teatro, productora y guionista–, lidia a diario con la incomodidad que su cuerpo provoca en las personas, incluso antes de poder decir buenos días o pedir un café en el bar de la esquina.
En el teatro, ha experimentado con varias estrategias para subvertir la regla de que su cuerpo siempre llega antes que ella misma. En su obra más exitosa, el solo E.L.A., el espectáculo comienza en la oscuridad. El espectador es llevado a establecer una conexión con la voz de la actriz y, en algunas partes del país, el acento de quien es de Ceará es la primera extrañeza percibida, hasta que el público descubre que la protagonista de la obra es una persona con discapacidad física.
La experiencia de leer la dramaturgia de Jéssica Teixeira (el texto E.L.A. está disponible como e-book gratuito) nos lanza a la puesta en escena de forma vertiginosa. Hay directrices muy específicas sobre la forma de actuar de la actriz, los movimientos, la intención de la mirada o el suspiro en cada momento del texto-espectáculo y especificaciones sobre todos los demás elementos: vestuario, escenografía, iluminación, música. El lector recibe tantas guías que la creación de imágenes se produce de forma recurrente a lo largo del texto.
La riqueza de detalles en cuanto a la puesta en escena tal vez ocurra porque la relación más profunda con la escritura de la dramaturgia se dio con la decisión de que era el momento de tomar el liderazgo en el discurso de lo que sería planteado en el escenario, de asumir con más propiedad lo que tenía sentido para ella llevar a la escena, después de la experiencia de trabajar en colaboración con varios grupos y artistas de la capital y del interior de Ceará. Para Teixeira, la escritura siempre ha estado vinculada a la puesta en escena del espectáculo.
E.L.A., por ejemplo, se estrenó en febrero de 2018 con la historia personal de la actriz y la investigación sobre cómo los cuerpos no estándar son vistos por la sociedad. Uno de los extractos habla de los elementos químicos que componen nuestro cuerpo, cuestionando cuánto valdría un cuerpo humano; otro trata de Josef Mengele, médico nazi responsable de horribles experimentos y de la muerte de miles de personas con discapacidades físicas en la Alemania de Hitler.
Los datos de la historia general se ven potenciados y alternados por el contenido autobiográfico, por la franqueza de la artista, por la dramaturgia cruda y directa cuando retrata sus experiencias y habla de su propio cuerpo. Documentos de diversa naturaleza se convierten en dramaturgia, como una carta de su madre en la que informa objetivamente de los errores médicos a los que fue sometida. En la obra, Jéssica siempre se refiere a su cuerpo en tercera persona, como si pudiera marcar distancia de sí misma. “Y ella me preguntaba: ¿él quien? Y yo señalaba mi cuerpo y decía: ¡Él! ¿Cómo podía pensar que esto era mío, si lo llamaba Él?”.
En 2021, mientras vivíamos la pandemia del Covid-19, la artista se embarcó en la experimentación audiovisual en obras que pulsaban teatralidad, como es el caso de Lugar de falta, vídeo que estrenó en el programa titulado Cena Agora, de Itaú Cultural, que en esta edición tenía como tema Encrucijada Nordeste(s): narrativas (contra)poéticas, y O que tem a ver ostra com guacamole? –¿Qué tiene que ver la ostra con el guacamole?–, exhibido en Todos los géneros: muestra de arte y diversidad, también en Itaú Cultural. Ambos vídeos cuentan con la dirección, guion y actuación de Jéssica Teixeira y, como todos los trabajos encabezados por la artista, tienen un especial cuidado en cuanto a la accesibilidad, experimentando posibilidades, por ejemplo, en cuanto a la audiodescripción, que es incorporada al guion.
Todavía en 2021, ampliando su relación con el cine, un proyecto que iba a ser un espectáculo se transformó en un cortometraje debido a las inestabilidades provocadas por la pandemia. El cortometraje Curva sinuosa tiene guion firmado por Jéssica Teixeira y Andreia Pires, quien fue la directora de la película. Otro proyecto cinematográfico, rodado en 2021, es Às margens do buraco negro –En el borde del agujero negro–, con guion de Jéssica Teixeira, dirección de Estela Lapponi, y un reparto que también está compuesto por artistas con discapacidad, además de Jéssica y Estela.
A lo largo de su trayectoria, una de las principales causas de Jéssica es la lucha contra el capacitismo. Y, en la dramaturgia, hay un intento recurrente de disminuir los apagamientos y las invisibilidades de la vida cotidiana de la persona con discapacidad, escribiendo desde su propio contexto. La posibilidad de tener un lugar para hablar, estirar los límites de la provocación y la ironía es uno de los recursos utilizados por los dramaturgos. Es el caso de Monga, que utiliza la imagen de esta mujer que se transforma en gorila, un personaje de terror, fruto del ilusionismo, que era habitual en los circos tradicionales y que hacía que la gente huyera asustada.
En este texto, la dramaturga retoma y reelabora pasajes de Lugar de ausencia para hablar desde la perspectiva de la vulnerabilidad en circunstancias que pueden ser distintas y múltiples. La vulnerabilidad de la discapacidad, del cuerpo que no performa según las normas, de la enfermedad, del envejecimiento. Cómo lidiar con los miedos, con la fragilidad, con lo que se consideraría un fracaso en una sociedad que reprime la diversidad.
En este escenario, Jéssica cuestiona lo que es la normalidad y los prejuicios de quienes ven la discapacidad como una carga, un castigo divino, una represalia por alguna mala acción en vidas pasadas. Discute la hegemonía de la belleza estetizada por el estándar, de lo saludable que es una utopía que nunca se alcanzará. La artista se burla de las personas “enteras”, las que piensan que no falta nada y no pueden percibir el poder en la supuesta ausencia. Destinada a caminar por el lado opuesto y llevar a su lector-espectador junto con ella, celebra la narrativa de los cuerpos que son vistos como extraños, incluyendo pero no limitándose a aquellos con discapacidades, ampliando la mirada a cuestiones de raza y género, inspirada, entre otros, por Paul B. Preciado, filósofo trans, una de las referencias de investigación de sus últimos trabajos.
(Pollyanna Diniz)
Jéssica Teixeira es actriz, productora, directora de teatro y dramaturga.
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La relación con el cuerpo es uno de los desencadenantes de la creación dramatúrgica de Jéssica Teixeira, nacida en Fortaleza, Ceará, en 1993. En Monga, un nuevo texto que debe ser escenificado en 2022, se advierte al lector desde el principio: “Esta actriz que lleva un disfraz de mujer gorila es la dueña y habitante de un cuerpo extraño. Tiene una discapacidad física en la columna vertebral diagnosticada: vértebras y costillas fusionadas y soldadas, escoliosis acentuada y lordosis en la región torácica”.
Licenciada en Teatro por la Universidad Federal de Ceará (UFC) y con una maestría en Artes por el Programa de Postgrado en Artes también de la UFC, la artista, que actúa en múltiples funciones –es actriz, directora de teatro, productora y guionista–, lidia a diario con la incomodidad que su cuerpo provoca en las personas, incluso antes de poder decir buenos días o pedir un café en el bar de la esquina.
En el teatro, ha experimentado con varias estrategias para subvertir la regla de que su cuerpo siempre llega antes que ella misma. En su obra más exitosa, el solo E.L.A., el espectáculo comienza en la oscuridad. El espectador es llevado a establecer una conexión con la voz de la actriz y, en algunas partes del país, el acento de quien es de Ceará es la primera extrañeza percibida, hasta que el público descubre que la protagonista de la obra es una persona con discapacidad física.
La experiencia de leer la dramaturgia de Jéssica Teixeira (el texto E.L.A. está disponible como e-book gratuito) nos lanza a la puesta en escena de forma vertiginosa. Hay directrices muy específicas sobre la forma de actuar de la actriz, los movimientos, la intención de la mirada o el suspiro en cada momento del texto-espectáculo y especificaciones sobre todos los demás elementos: vestuario, escenografía, iluminación, música. El lector recibe tantas guías que la creación de imágenes se produce de forma recurrente a lo largo del texto.
La riqueza de detalles en cuanto a la puesta en escena tal vez ocurra porque la relación más profunda con la escritura de la dramaturgia se dio con la decisión de que era el momento de tomar el liderazgo en el discurso de lo que sería planteado en el escenario, de asumir con más propiedad lo que tenía sentido para ella llevar a la escena, después de la experiencia de trabajar en colaboración con varios grupos y artistas de la capital y del interior de Ceará. Para Teixeira, la escritura siempre ha estado vinculada a la puesta en escena del espectáculo.
E.L.A., por ejemplo, se estrenó en febrero de 2018 con la historia personal de la actriz y la investigación sobre cómo los cuerpos no estándar son vistos por la sociedad. Uno de los extractos habla de los elementos químicos que componen nuestro cuerpo, cuestionando cuánto valdría un cuerpo humano; otro trata de Josef Mengele, médico nazi responsable de horribles experimentos y de la muerte de miles de personas con discapacidades físicas en la Alemania de Hitler.
Los datos de la historia general se ven potenciados y alternados por el contenido autobiográfico, por la franqueza de la artista, por la dramaturgia cruda y directa cuando retrata sus experiencias y habla de su propio cuerpo. Documentos de diversa naturaleza se convierten en dramaturgia, como una carta de su madre en la que informa objetivamente de los errores médicos a los que fue sometida. En la obra, Jéssica siempre se refiere a su cuerpo en tercera persona, como si pudiera marcar distancia de sí misma. “Y ella me preguntaba: ¿él quien? Y yo señalaba mi cuerpo y decía: ¡Él! ¿Cómo podía pensar que esto era mío, si lo llamaba Él?”.
En 2021, mientras vivíamos la pandemia del Covid-19, la artista se embarcó en la experimentación audiovisual en obras que pulsaban teatralidad, como es el caso de Lugar de falta, vídeo que estrenó en el programa titulado Cena Agora, de Itaú Cultural, que en esta edición tenía como tema Encrucijada Nordeste(s): narrativas (contra)poéticas, y O que tem a ver ostra com guacamole? –¿Qué tiene que ver la ostra con el guacamole?–, exhibido en Todos los géneros: muestra de arte y diversidad, también en Itaú Cultural. Ambos vídeos cuentan con la dirección, guion y actuación de Jéssica Teixeira y, como todos los trabajos encabezados por la artista, tienen un especial cuidado en cuanto a la accesibilidad, experimentando posibilidades, por ejemplo, en cuanto a la audiodescripción, que es incorporada al guion.
Todavía en 2021, ampliando su relación con el cine, un proyecto que iba a ser un espectáculo se transformó en un cortometraje debido a las inestabilidades provocadas por la pandemia. El cortometraje Curva sinuosa tiene guion firmado por Jéssica Teixeira y Andreia Pires, quien fue la directora de la película. Otro proyecto cinematográfico, rodado en 2021, es Às margens do buraco negro –En el borde del agujero negro–, con guion de Jéssica Teixeira, dirección de Estela Lapponi, y un reparto que también está compuesto por artistas con discapacidad, además de Jéssica y Estela.
A lo largo de su trayectoria, una de las principales causas de Jéssica es la lucha contra el capacitismo. Y, en la dramaturgia, hay un intento recurrente de disminuir los apagamientos y las invisibilidades de la vida cotidiana de la persona con discapacidad, escribiendo desde su propio contexto. La posibilidad de tener un lugar para hablar, estirar los límites de la provocación y la ironía es uno de los recursos utilizados por los dramaturgos. Es el caso de Monga, que utiliza la imagen de esta mujer que se transforma en gorila, un personaje de terror, fruto del ilusionismo, que era habitual en los circos tradicionales y que hacía que la gente huyera asustada.
En este texto, la dramaturga retoma y reelabora pasajes de Lugar de ausencia para hablar desde la perspectiva de la vulnerabilidad en circunstancias que pueden ser distintas y múltiples. La vulnerabilidad de la discapacidad, del cuerpo que no performa según las normas, de la enfermedad, del envejecimiento. Cómo lidiar con los miedos, con la fragilidad, con lo que se consideraría un fracaso en una sociedad que reprime la diversidad.
En este escenario, Jéssica cuestiona lo que es la normalidad y los prejuicios de quienes ven la discapacidad como una carga, un castigo divino, una represalia por alguna mala acción en vidas pasadas. Discute la hegemonía de la belleza estetizada por el estándar, de lo saludable que es una utopía que nunca se alcanzará. La artista se burla de las personas “enteras”, las que piensan que no falta nada y no pueden percibir el poder en la supuesta ausencia. Destinada a caminar por el lado opuesto y llevar a su lector-espectador junto con ella, celebra la narrativa de los cuerpos que son vistos como extraños, incluyendo pero no limitándose a aquellos con discapacidades, ampliando la mirada a cuestiones de raza y género, inspirada, entre otros, por Paul B. Preciado, filósofo trans, una de las referencias de investigación de sus últimos trabajos.
(Pollyanna Diniz)
Fragmento de Teatro
FRAGMENTO 3
Las cortinas se abren. Un foco de luz blanca, procedente de un reflector colgado en la vara del proscenio, se refleja en el ciclorama blanco. Parte de la luz se escapa, reflejándose de forma difusa en una gran escalera blanca con tres escalones huecos, situada justo debajo del foco. No hay nadie en el foco.
Voz en off. Apaga las luces, por favor. Black out. Gracias. En la oscuridad, es mejor así. Sin contacto. Sin contornos. Sólo la imagen de mi voz ronca y mi acento de Ceará. Me llamo Ela. Bueno... Me gusta ir a sitios en los que nunca he estado, conocer a desconocidos, hablar con desconocidos sobre cualquier tema: ¡política, cine, religión, fútbol, psicoanálisis, medicina! Como en el caso de esa chica, quizá han oído hablar de ella, la hija del relojero, dotada de una perfección intrigante y una exuberancia indescriptible. Aunque podría hablar de su mirada con este brillo en los ojos, ¿¡sabes!? Un pelo impecable y una voz de una suavidad penetrante. Podría hablar de muchos otros atributos, pero estos fueron suficientes para ejercer sobre los hombres de su ciudad un encanto que incluso llevó a algunos a la locura.
Lo que mucha gente no sabía era que ella, la hija del relojero, había nacido muñeca. Quizá por eso tenía unos accesorios tan precisos y unos engranajes tan biológicamente eficientes. El agua, la carne y la sangre que bombeaba por su cuerpo eran metáforas. Esta con-fusión encantaba a la gente, sí, pero no puedo decir que no haya asustado también. Y me hace preguntarme si todo esto es cierto o qué es cierto de todo esto. ¿O acaso importa que todo sea cierto?
Bueno... pero antes de nada, tengo que deciros, ya que ahora nos estamos conociendo un poco mejor, que, a lo largo de mi vida, he perdido un poco la paciencia. Digo que pierdo la paciencia porque a menudo no tengo la oportunidad de hablar primero, o incluso de hablar, porque él siempre llega antes que yo. Y, por lo general, llega gritando y gruñendo extrañamente como un rinoceronte. Le resulta difícil hablar en voz baja o tranquilamente.
Él sólo llega provocando sentimientos extremos: miedo, sorpresa, dolor, parálisis, incomodidad, lástima, repulsión, asombro, pavor. Sigo pensando en cómo hacer que se calle, por un momento, o al menos pedirle que hable más bajo, porque yo también quiero hablar.
Me gustaría que los encuentros, los intercambios, los acercamientos fueran más sencillos e informales. Pero me doy cuenta de que cualquier movimiento fuera de la línea se convierte en tabú. ¡O escena! Percibo que se convierte en tabú y me aseguro de que se convierta en una escena, incluso cuando yo –quiero decir, Ela– se calla o se queda luego de Él. ¡Es una mierda!
FRAGMENTO 11
Música: “Concierto de Aranjuez: Adagio”, de Miles Davis.
Luz cenital sobre una escultura fragmentada del cuerpo de Ela, que aparece colgada en la parte superior, más hacia el fondo y a la derecha del escenario, entre la escalera y la mesa.
Foco frontal redondo de luz ámbar. Ela está en posición de esfinge, tumbada de lado, apoyada en el antebrazo derecho y con la mano izquierda en el suelo, delante del vientre. Todos los movimientos que Ella hace son muy lentos. Abre y cierra los ojos. Mira a los lados. Mira hacia arriba. Mira hacia abajo, inclinando su cuerpo hacia delante hasta casi tocar el suelo con la punta de la nariz. Mueve la pierna izquierda por delante del cuerpo, de forma que el pie casi toque la mano. Con el apoyo del pie izquierdo y las dos manos, levanta las nalgas lo más alto que puede, con el lado izquierdo del cuerpo mirando al público. Deja las dos manos muy cerca y los dos pies juntos para acurrucarse en las rodillas y sentarse sobre los pies. Posición fetal, excepto la cabeza, que mira hacia delante. Los codos están cerca del muslo y las palmas de las manos cerca de la rodilla. El cuerpo de Ela forma una imagen compacta. Se desprende en un apalancamiento y continúa con el movimiento lento hasta quedar en posición de gateo. Antes de detenerse en esta posición, toma otra palanca. Vuelva a hacer palanca, para volver a la posición compacta. Repite este lento movimiento de palanca tres veces.
En la tercera vez, mientras Ela se sienta sobre sus pies para encajar su cuerpo en una posición compacta, va girando la cabeza y mirando a todo el público, hasta que mira al último espectador, que está en su extremo izquierdo. Se gira para ponerse frente al público. Desciende los tres escalones de la escalera arrastrándose con la mirada puesta en una persona del público. Cuando toca el suelo del escenario, se levanta y camina hacia el centro más rápido. Bosteza. Levanta el brazo derecho a un lado del cuerpo y, cuando alcanza un ángulo de 90 grados, se detiene rígidamente.
Fue en el psicoanálisis donde descubrí cómo me refería a mi cuerpo: Él. (Cada vez que ella pronuncia Él, la partitura corporal de señalar su propio cuerpo varía en calidades de movimientos fluidos y stacattos, ya registrados previamente por Ela en el espectáculo, formando una partitura coreográfica específica de movimientos codificados.) Y ella me preguntaba: ¿él quien? Y yo señalaba mi cuerpo y decía: ¡Él! ¿Cómo podía pensar que esto era mío, si lo llamaba Él?
¿Y qué sería un cuerpo para mí? Muchas cosas. O sólo un pastel de carne, tal vez.
Después del nacimiento de Él, la historia cambia de rumbo y no sigue tranquila. Hubo mucha violencia. Violencia en la cirugía. Violencia en el diagnóstico erróneo. Violencia en la incredulidad. Violencia en el silencio, es decir, negligencia, cuando lo vieron a Él. Abandono. No había nadie que, en lo más mínimo, creyera que aquí (se señala a sí misma con ambas manos) podía haber una historia banal y corriente, por delante, como cualquier otra. Hubo muchos errores médicos graves. Aplicado no sólo a Él, sino también diagnosticado y aplicado a mi madre. Pido permiso, a cada uno de vosotros, para compartir una carta escrita por ella en 1993.
Se dirige a la mesa y mueve la bolsa azul hacia el lado derecho. Se dirige a los bastidores y coge un vaso blanco con agua, para cualquier emergencia que pueda tener durante la escena. Se sienta en la mesa. Coge tres páginas de un documento mecanografiado por Vera, que estaba escondido dentro de la mesa, y lo lee secamente, en un intento de no mostrar ninguna emoción, aunque no lo ha conseguido en ninguna presentación hasta el lanzamiento de este libro.
(Fragmento de E.L.A.)
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