La dramaturgia de Pedro Kosovski tiene profundas conexiones con la ciudad de Río de Janeiro. Además de haber nacido en el seno de una familia que se dedicó al teatro durante generaciones en la capital carioca, algunos de sus textos más significativos se centran precisamente en la historia de la ciudad. Hijo de Cacá Mourthé y Ricardo Kosovski, sobrino nieto de María Clara Machado, el dramaturgo carioca tuvo la oportunidad de crecer con el teatro al alcance de las manos. De niño, vio obras de la fundadora de la escuela de teatro O Tablado donde comenzó su formación artística [nota de traducción: el 28 de octubre de 1951, liderado por una joven pionera llamada María Clara Machado, un grupo de artistas, intelectuales y soñadores fundó O Tablado. Al principio era una compañía de teatro amateur, con una pequeña estructura utilizada para sus ensayos, que luego se convirtió en un gran centro de formación de actores y actrices. Fue la compañía que ayudó a modernizar el teatro en Brasil. Actuaba para todos los públicos, pero su especialidad eran las obras infantiles, escritas en su mayoría por su propia fundadora]. El teatro, sin embargo, no es el centro de su formación académica. El autor es licenciado y tiene un máster en Psicología. Su repertorio muestra un interés por diferentes áreas de conocimiento, que alimenta y amplía el debate crítico en sus creaciones.

Su carrera como dramaturgo está directamente vinculada a la fundación de Aquela Compañía de Teatro, que tiene como director a su compañero creativo Marco André Nunes. Las primeras obras se dedicaron a la creación basada en cánones literarios, como Hermann Hesse y Franz Kafka. Su primer texto con una carga autoral más contundente es Outside: un musical noir, de 2011. Inspirada en el imaginario de David Bowie y en las cuestiones éticas del arte contemporáneo, la obra inaugura una etapa decisiva en la poética del autor y del grupo: la relación entre el teatro y la música, y la colaboración con el director musical Felipe Storino.

Cara de cavalo –Cara de caballo–, de 2012, es la primera pieza de lo que luego se convertiría en A Trilogia da cidade –La trilogía de la ciudad–, seguida de Caranguejo overdrive –Cangrejo overdrive– (2015) y Guanabara canibal –Guanabara caníbal– (2017). La propuesta de acercarse a la ciudad fue, dentro de la trayectoria del grupo, una “llegada a Brasil” que vino de la mano de la dramaturgia. Así como la estrategia de partir de la memoria, de algún relato recalcitrado en el imaginario carioca. Fue entonces cuando el director del grupo propuso el personaje “Cara de Cavalo” –Cara de Caballo–, que de niño escuchaba historias de su abuelo. Las operaciones dramatúrgicas que mezclan hechos históricos, personajes culturales y procedimientos de creación ficcional (ya presentes en Outside) se vuelven más imbricadas y complejas en esta obra en la que se pueden ver los años de plomo, los iconos marginales de las favelas cariocas, el teatro de Nelson Rodrigues y el arte de Hélio Oiticica.

La segunda obra de la trilogía surge de una aproximación entre el pensamiento de Josué de Castro y el manguebeat de Chico Science, a sugerencia del baterista del grupo, Mauricio Chiari [nota de traducción: el Movimiento Manguebeat se desarrolló en Recife, capital del estado de Pernambuco, a partir de 1991, y consistió en una “escena cultural”, especialmente de corte musical, que mezclaba elementos de la cultura regional pernambucana, como el maracatu rural, con la cultura pop, especialmente el rock'n roll y el hip-hop, junto a una forma muy propia de expresar esta mezcla visualmente, como el uso de sombreros de paja, típicos de la cultura pernambucana, combinados con accesorios de la cultura pop, como gafas de sol, camisas estampadas, zapatillas deportivas y collares llenos de colores]. En el texto introductorio que acompaña al libro de la obra, Pedro Kosovski utiliza una palabra que puede ser clave para su noción de dramaturgia: caldero. Sus textos se forjan en un caldo espeso en el que los ingredientes están en continuo movimiento, arremolinándose y transmutándose bajo el efecto del calor. Caranguejo overdrive –Cangrejo overdrive– se creó en quince días en una sala de ensayo, sin la pretensión de ser un espectáculo ya hecho, sino una muestra de proceso. El texto escrito y publicado es una elaboración posterior, una escritura que “viene después”. Esto es algo que puede decirse de muchas obras de teatro contemporáneas, pero en este caso esta característica puede tomarse como ejemplo de una dramaturgia en la que no hay primacía del texto sobre la escena.

En sus obras, la música, por ejemplo, es dramaturgia. No es un complemento, ni un comentario, tampoco funciona como una narrativa a causa de las letras de las canciones, como en cierta categoría de teatro musical. La sonoridad es un texto. La presencia sonora del manguebeat es tan significativa como la citación de Homens e caranguejos –Hombres y Cangrejos–, la improvisación de la historia de Brasil por parte de la actriz Carolina Virguëz, los reportajes de la Guerra del Paraguay y las transformaciones de Río de Janeiro con Pereira Passos, o la partitura corporal de los actores en diálogo con los cangrejos que eventualmente están en escena. La simultaneidad que el papel no capta es también constitutiva de la noción de texto que la obra escenifica.

En Guanabara caníbal, que se estrena durante las celebraciones del 450 aniversario de Río de Janeiro, el dramaturgo investiga los orígenes de la violencia en la ciudad, remontándose a las batallas del siglo XVI, a partir de un documento histórico descaradamente sesgado: la historia ficcionalizada en un disco de vinilo de la época de la dictadura, en la que “El reportero de la historia” relata, en la narración sensacionalista de Repórter Esso, la fundación de la ciudad, con la masacre de los tupinambás, como una gran victoria [nota de traducción: Su Reportero Esso (o simplemente Repórter Esso) fue un histórico programa de noticias de la radio y la televisión brasileña y siguió la versión estadounidense del programa llamado “Your Esso Reporter”. Fue el primer noticiero de radio periodismo en Brasil que se limitaba a leer recortes de noticias de los periódicos, ya que las historias eran enviadas por una agencia de noticias internacional bajo el control de los Estados Unidos]. Pero el tejido de la dramaturgia tiene lugar principalmente en el choque entre cuerpos de diferentes colores de piel y en la extraña superposición de temporalidades fragmentadas, que construyen una atmósfera vertiginosa, en la que la inteligibilidad de los contenidos no es algo prioritario.

Mientras se formaba la trilogía, el grupo creó un díptico: Edypop (2014), que retoma la exuberante sensorialidad de Outside, y Laio e Crisipo (2015), que es prácticamente un epílogo, un anexo complementario del primero. En Edypop, la lectura operística de Tomorrow Never Knows, que abre la obra, marca el tono de la mezcla entre el voltaje trágico de la mitología griega y las apelaciones al presente de la cultura pop. La obra revisa el mito de Edipo a partir de sus lecturas contemporáneas y de la música de John Lennon. Las protestas brasileñas que tuvieron lugar en junio de 2013 también están presentes en la dramaturgia.

No fue hasta 2016, tras el nacimiento de su primer hijo, cuando el autor se aventuró en el teatro infantil, con la creación de Tãotão –Tantán–, su primer texto dirigido por su madre, Cacá Mourthé, que durante años ha estado al frente de la escuela de teatro O Tablado y del legado de Maria Clara Machado. En la obra, el protagonista y su amigo se encuentran atrapados dentro de un espejo junto a los distintos “yos” con los que Tãotão se ha acostumbrado a jugar.

En 2017, Tripas profundiza no sólo en la colaboración artística con su padre, el actor y profesor Ricardo Kosovski, que estuvo en escena en Cara de cavalo –Cara de caballo–, sino también en la relación entre padre e hijo. La dramaturgia materializa la vivencia de los dos artistas ante una grave enfermedad del padre: el largo periodo de hospitalización y cirugías, el proceso de recuperación, y el viaje a Israel realizado por el dúo, casi como una promesa en un momento crítico de Ricardo en una UCI. Sin embargo, el espectáculo no es tanto una obra de teatro sobre la memoria. La autoficción de esta obra celebra un encuentro entre dos artistas. Tripas es también el resultado de la investigación posdoctoral de Ricardo en la Universidad Estatal de Campinas, con la orientación de Renato Ferracini, de Lume Teatro. La interlocución entre Pedro y el investigador del grupo de Campinas se desarrolla en otra obra, dos años después.

En 2019, invitado por Lume Teatro, Pedro escribe la dramaturgia de Kintsugi, 100 memorias, con puesta en escena del director argentino Emilio García Wehbi. El tratamiento de la memoria aquí en nada se parece al caldo burbujeante de la historia de la Trilogía de la Ciudad. Fragmentadas y expuestas en líneas geométricas y frases cristalinas, son las memorias (y el lenguaje) de los miembros del grupo de Campinas los que dan el tono al texto, con sus diversas versiones, reales y especulativas. Esta pieza pone de manifiesto la capacidad del autor para utilizar sus herramientas en función de los procesos de cada colaboración y de la poética específica de sus materiales.

La pandemia ha suspendido, en cierto modo, la más reciente creación del grupo, en la que el autor volvió a dedicarse a la revisión historiográfica de la historia de su ciudad, esta vez indagando en la música popular brasileña, más concretamente en la Bossa Nova. Una vez más, la música y la historia se unen como lenguaje y tema (y ahora como problema) en un proyecto del dramaturgo y sus colaboradores creativos.

El registro en vídeo de varias obras de Aquela Cia. está disponible en el canal de YouTube del grupo y algunas de las dramaturgias de Pedro Kosovski han sido publicadas por la editorial Cobogó, acompañadas de textos del autor, del director de teatro y de investigadores invitados. Desde 2011, el autor y su grupo han acumulado premios y nominaciones, sus obras han circulado por todo Brasil y, eventualmente, también fuera del país.

(Daniele Avila Small)