Nacida en Japeri, Juliana França es una artista que no se mueve sola. Su trayectoria en el teatro se entrelaza con la del Grupo Código, una iniciativa que ocupa un lugar central en su práctica artística y que fue también su escuela de formación ciudadana. Al presentar su obra, la artista hace hincapié en nombrar a quienes la precedieron. Desde intelectuales de renombre como Beatriz Nascimento y Milton Santos, hasta Ivy Penha, actriz de la Bajada Fluminense, Juliana también hace referencia a una de las creadoras del Grupo Código, la actriz y profesora Rita Diva, ex secretaria de cultura de Japeri, que falleció por complicaciones de Covid en abril de 2021. Su discurso se fundamenta en la escucha.

Nombrar sus referencias es importante porque una de las claves de su dramaturgia es la memoria: la memoria como construcción, como trabajo a realizar, no como una fantasmagoría que puede o no estar a disposición. En su trabajo como artista teatral, Juliana França se interroga sobre las imágenes ya arrojadas al mundo y se provoca a sí misma para producir otras imágenes, un gesto fundamental para la construcción de una memoria que no se deja guiar por el imaginario de la historiografía blanca. Para entender sus creaciones dramatúrgicas, es necesario pensar en el cuerpo y la colectividad como instrumentos de creación y textualidad. 

Fue el trabajo junto al Grupo Código lo que motivó a la artista en su vocación académica. Licenciada y con un postgrado en Filosofía por la Universidad Federal Rural de Río de Janeiro, trabajó como profesora de Filosofía en la enseñanza secundaria durante seis años. Interesada en los detalles de los procesos creativos, Juliana estudió los procesos del filósofo francés Gilles Deleuze y, en un segundo momento, durante su maestría, investigó los procesos creativos de Antonin Artaud, especializándose en Filosofía del Arte.

Una de las obras de su trayectoria que puede considerarse como creación dramatúrgica es el montaje de Inimigo do povo –Enemigo de la gente–, representado en 2009 bajo la dirección de Bruno Medsta y con la colaboración de la actriz y directora Miwa Yanagizawa. El grupo firma la dramaturgia de forma colectiva, sin que cada integrante sea nombrado en una u otra función. Sin embargo, las dramaturgias colectivas deben aparecer también en las narrativas individuales, incluso para entender el trabajo de creación dramatúrgica como una actividad más compleja y dialógica que la que se vislumbra en la idea de “autor” (exactamente así, en singular masculino), vinculada a una escritura solitaria, aislada y anterior a la sala de ensayos.

En el espectáculo, que recibió más de 30 premios en festivales de Río y otros estados de Brasil, un drama burgués se transforma en una crónica de una ciudad periférica, con un intenso trabajo de recreación del texto. Mientras que en el drama de Ibsen la gente sólo se menciona en los diálogos, en la versión del Grupo Código la gente es el protagonista, el proponente de las acciones, representado por personajes individualizados, con nombre propio, cuerpos femeninos en posiciones de liderazgo (interpretando personajes masculinos en el texto original) y en honesta interacción con el público. Así, la noción de ciudad que aparece en la obra tiene las características de Japeri. 

Naquele instante –En aquel instante–, de 2014, es otro trabajo colectivo de dramaturgia, pero realizado con un grupo más reducido y con más espacio para las individualidades creativas. Tras la experiencia con el teatro moderno, su investigación se acerca al teatro documental y a la experimentación con el hiperrealismo en las representaciones. Con la dramaturgia y la puesta en escena colectiva, el grupo continúa en interlocución con Miwa Yanagizawa, esta vez también interactuando con la profesora e investigadora Denise Espírito Santo, que invitó al grupo a participar en un Proyecto de Extensión de la Universidad Estatal de Río de Janeiro, llamado Zonas de Contacto, lo que supuso una aproximación con el trabajo performativo. Este proyecto generó un punto de inflexión en la noción de teatro para el grupo y para la artista, cuando se dio cuenta, en la práctica, de que podía hacer un teatro políticamente comprometido hablando de sí misma, poniendo en escena sus propias narrativas. En la obra, los personajes rememoran su infancia en los años 90 y su adolescencia en los 2000, trazando sus trayectorias de formación en la Bajada Fluminense en estos momentos históricos.

Se trata de una experiencia dramatúrgica muy diferente a la anterior. El espectáculo tiene una dramaturgia abierta, organizada en temas, con apertura a la improvisación y a la participación del público, que comparte el espacio escénico con los artistas. De este modo, la relación de interacción con el público, que ya había sido desarrollada en Inimigo do povo –Enemigo de la gente–, se verticaliza. La materialidad de los archivos personales es constitutiva de la dramaturgia: fotografías impresas, envejecidas, en álbumes ya considerados antiguos, CDs, cartas manuscritas. Este atractivo táctil habla de una noción de texto inseparable de la escena, de la performatividad de los documentos, de las actuaciones y de la aportación personal y autoral de cada uno de los intérpretes. Al final, artistas y espectadores comparten comida y bebida. Esta “escena” es una parte fundamental de la dramaturgia, pero su dimensión convivencial no aparece en el papel.

Entre varios trabajos como actriz y una intensa participación en las actividades del Grupo Código y de la Rede Baixada em Cena, el año 2020 y el aislamiento provocado por la pandemia colaboran en una creación autoral decisiva, la performance de corta duración Mais de 3 no cômodo –Más de 3 en una habitación–, con la colaboración de Jéssica Meireles. El trabajo fue motivado por un artículo publicado en los primeros meses de la pandemia, que destacaba su realidad familiar, inserta en un contexto más amplio, destacado por la emergencia sanitaria y con énfasis en su territorio. El artículo revela que en más de 300.000 hogares del estado de Río de Janeiro duermen más de tres personas en la misma habitación. En el caso de Japeri, esta es la condición en el 14% de los hogares. 

Ante las recomendaciones de aislamiento social, la artista comenzó a dibujar un panel histórico con un recorte racial (al fin y al cabo, Japeri es una ciudad con mayoría de población negra) y social (la mayoría de las muertes por Covid han sido de gente pobre) para entender las aglomeraciones históricas por las que pasaron sus ancestros. Observando imágenes de navíos negreros y pinturas de los siglos XVIII y XIX en archivos históricos, formula la pregunta central de sus actuales iniciativas dramatúrgicas: ¿qué estrategias crearon sus ancestros para vivir? 

Así materializa el inicio de la investigación sobre el concepto de cuerpo-diáspora, tomando el cuerpo como territorio de invención, agencia y fabulación. Una vez más, como en Naquele instante –En aquel instante–, la materialidad de las fotografías impresas de la infancia aparece como un archivo que perfora la presencia de la memoria y como un registro de aglomeración como “aquilombamento”, fortalecimiento y celebración de la pertenencia al territorio. No por casualidad, la representación tiene lugar en la cocina, un lugar de invención y afecto. El lugar es la dramaturgia, tanto como las palabras y la partitura corporal cargada del imaginario del “terreiro”, cuya textualidad es una episteme que escapa a la primacía occidental de la lengua escrita [nota de traducción: de acuerdo con Stéfane Souto, en texto publicado en la revista Metamorfose, 2020, página 141, y basándose en el pensamiento y conceptualización de Beatriz Nascimento, “aquilombamento” es un dispositivo derivado de la institución del “quilombo”, pero despojado de su carácter territorial, para demostrar la continuidad del acto de “aquilombar” como estrategia de resistencia y colectividad y para designar experiencias de organización e intervención social protagonizadas por la población negra en la actualidad, se fundamenta en las experiencias de las diásporas, adaptándolas a las condiciones del presente y, al hacerlo, creando la posibilidad de futuros pluriversales, el “aquilombamento” es el movimiento de buscar el quilombo, formar el quilombo, convertirse quilombo, asumiendo una posición contrahegemónica desde el interior de un cuerpo político].

En 2021, la artista escribe Até (a)onde vão suas raízes? –¿Hasta dónde llegan tus raíces?–, una obra de teatro para niños en la que el personaje central realiza un viaje en el tiempo en compañía de Exú o Èsù [nota de traducción: en Brasil, Exú es percibido como un Òrìṣà de aspectos múltiples y contradictorios. En el candomblé, Exú es el Òrìṣà mensajero, un ser intermediario entre los seres humanos y las divinidades: por eso, nada se hace sin él y sin que se le hagan ofrendas antes que a cualquier otro Òrìṣà. También es bien conocido como el Òrìṣà del exterior, del afuera, como guardián del exterior de los templos, las casas, las ciudades y las personas y está estrechamente vinculado a los caminos y, sobre todo, a las encrucijadas]. El viaje está lleno de vacíos, pero repleto de imaginación: una aventura a través del tiempo en espiral y de la historia de los archivos apagados, guiada por el juego y por la celebración de los encuentros. Las obras de Juliana França son ejemplos de una dramaturgia que entiende la memoria y el territorio como tecnologías ancestrales, herramientas propulsoras de los procesos creativos, tecnologías que deben ser fomentadas desde una edad temprana, en el patio de casa. O en el teatro mismo, como han hecho otros actores/dramaturgos que trabajan en Río de Janeiro, dedicados a las poéticas negras, creando obras para la infancia y juventud, con dramaturgias originales o adaptadas, como es el caso de Tatiana Henrique (Nuang: Caminhos da liberdade –Nuang: Caminos de libertad–), Lázaro Ramos (Boquinha... e assim surgiu o mundo –Boquinha... y así nació el mundo–), Rodrigo França (O pequeno príncipe preto –El principito negro–), Junior Dantas y Cristina Moura (O pequeno herói preto –El pequeño héroe negro–), Verônica Bonfim (A menina Akili e seu tambor falante, o musical –La niña Akili y su tambor parlante, el musical–). En el entretejido de la memoria y el territorio está la inteligencia que reconstruye la historia rellenando inventivamente los vacíos.

(Daniele Avila Small)